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    西川:我不想浪费这个时代|十三邀完整版回顾

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    时间: 2019-06-05 | 作者:西川 | 来源: 半月文章网 | 编辑: admin | 阅读: 次

      《十三邀》回顾计划启动,我们将以固定栏目的形式公布往期嘉宾的完整版访谈内容,通过视频和文本的结合,重新挖掘并记录每一个思考和表达的精彩瞬间。

       一个和我有最强共鸣的人 

      撰文|许知远

      上个世纪 80 年代,诗歌热潮在中国兴起,西川和海子、骆一禾被并誉为“北大三剑客”——那是一个传奇的时代,不像如今,写诗完全变成个人的选择,诗人普遍失语。

      我一直觉得,西川是一个和我有最强共鸣的人。那种感觉类似于,他能把我想要表达的东西全部说出来,不论是关于当代性、世界传统,还是关于自我和自我变化的认知,每次和他交流都感觉像是在和一个更高明的自己对话。

      我想知道他是从什么时候开始对自己产生了清晰的认知?对于没有写出那种高度抒情化、流行化的诗歌,是否会有一种遗憾?而面对着这样一个过分嘈杂、没有历史记忆且无比荒谬的媒体社会或青少年社会,我们可以去评估吗?他又会怎样处理这个时代的材料,进而把它转化成为新的东西?

      第二季第 5 期:许知远对话西川

      以下对话整理自视频访谈

     把心头的压力写出来, 就好像让纸承担了 

      西川:你有一篇文章谈到九十年代初,我们在很长一段时间内,具有强烈的尴尬感,是失魂落魄的——不知道自己能干什么和将来要干什么。因为在八十年代,你会觉得我就是个诗人了,但 92 年后,你就开始怀疑自己和自己的写作有没有意义。

      在这样一个环境里,你忽然有一种无力感,过去形成的那一套对世界、对社会、对文学和对美的认识,全都失效。忽然发现自己是一个白痴,怎么办?但是人就是这么乱七八糟、屁滚尿流或者摸爬滚打地过来了。

      许知远:会有什么具体的应对方式吗?把它耗过去还是如何?

      西川:不是,我也写,但是写不了太多。就拼命读书,一本接一本,不让自己停下来,不让自己发呆,让它占满我,不让自己面对另外一些东西,那几年就是这样的情况。

      许知远:这个状态大概持续了几年?

      西川:我记不清楚了,因为我后来也写了一些东西,等于我心头的这点压力转化到别处了。有什么东西你过不去就把它写出来,写出来就好像让那张纸承担了,你就把自己给卸出去了。但这是一个过程,我也说不好是什么时候结束的。

      许知远:八十年代写诗时,那种语言的精致性和诗的规矩,你是从九十年代开始打破的吗?

      西川:一种新的时代气氛。

      许知远:什么时候你可以更敏感地捕捉到新的时代气氛了?因为九十年代的气氛已经跟八十年代很不一样了。

      西川:九十年代一开始还是一样的,实际上大概到了邓小平的南巡讲话时,才开始变化。1992 年之后,差不多到 97 年、98 年,咱们就开始能够感觉到有些人有钱了,消费的、娱乐的因素开始起来了。那个时候,诗歌界有过一个争论,就在北京边上的盘峰宾馆开了一个会。不同的人有不同的意见,后来他们管这个叫盘峰论战,特像武侠,你以为真在山上,实际是在宾馆。

      有些人说自己是民间写作,他们认为我这样的诗人,或者不光是我,是知识分子写作。其实我尽管喜欢知识分子,可是我认为我是一个艺术家,我虽然是一个写诗的,写文字的人,但我认为我是一个使用文字的艺术家。诗人分好多种,有一种诗人是野蛮生长的,有一种是读很多书的。尽管我也读了很多书,可能由于我长期在美院,所以我还是觉得我是一个艺术家。我看世界的方式是一个艺术家的方式,但不管怎么说,我是在一个知识分子阵营里面的。

      知识分子是一个八十年代的词,为什么会有知识分子?昨天一个活动上,戴锦华老师还批评了知识分子这个词。但是这个词的出现有历史因素,就是八十年代,那是启蒙的时代,北京有一帮人办了一本杂志就叫《知识分子》,所以这是八十年代出现的词。在文学圈,形容那种非民间的艺术,用的一个词叫贵族,说你这个人很贵族化,但是中国也没有贵族嘛,那么就特别需要一个词来取代贵族这个词,更准确地描述那些读过点书、思考点问题、关心点国家命运的人,就用了知识分子这个词。但是今天全世界都有对知识分子这个词的一个质疑,但我觉得在中国这样的一个特殊的历史条件下,你不喜欢这个词它也会产生。

      ▲西川

      说回盘峰宾馆。当时的这个争论,开始我就意识到是个事儿,就是这个世界上,不仅有人从知识分子角度讨论问题,也有人从身体的角度讨论问题,从日常生活的角度讨论问题,你就会知道这个世界的的确确是很丰满的,很丰富的。虽然我自己不是民间写作,但我对日常生活这一块,还是从别的渠道意识到的。我在文章里也写过,比如我遇到的南非的一个女诗人,她问我,你对南非知道什么呀?我说纳尔逊·曼德拉、种族隔离,她说你还知道什么呀?我说那就不知道了。她的意思是说,难道我们南非人没有日常生活?你知道的全是符号。我心想是啊,所以我不从那场争论,从别的地方也意识到日常生活的存在。

      许知远:打断你一下,说到曼德拉,我想起我有一个被中断的诗人梦想,小学二、三年级,86、87 年,大概七八岁的时候,那时候南非、韩国的事整天在电视上播,我就写了一个诗,我想象了一个遭受种族隔离的南非小孩儿,大概跟我同龄,他不能去剧院,不能坐公共汽车,不能跟白人坐在一起,他非常孤单地望着这个城市……不知道哪来的念头,我就写了这么一个诗,它肯定没有任何对比,没有押韵嘛。然后我兴冲冲地拿给我姑姑看,她说这哪叫诗啊,这不押韵呐,我就再也没写诗了。

      西川:我也被人虐过,我为什么不写小说,就是因为有一次我写了一个故事发给杂志,那个编辑给我回了一个信说,您还是寄点诗来吧。

      许知远:什么时候?

      西川:我也忘了哪年,但彻底断了我写小说的念头。我想问你,当你写这首诗的时候,你真觉得自己是个黑人吗?

      许知远:不知道,我就是一个小孩子直觉性地乱写的。

      西川:对,这个很有意思,我为什么问你这个?实际上,当我们关心一件事的时候,我们有可能关心的是那件事的一部分。比如说种族隔离,我们很同情那些人,但是可能没有真把自己当成一个黑人。当我们接受一个观念的时候,它的上下文是什么样的?你最初的书写欲是什么时候开始的呢?就是意识到书写欲。其实我最初并不想当一个诗人,我想当一个画家。上中学的时候写点古体诗,也不是什么真正的古体诗,全是学的《水浒传》里面那个有诗为传。上了大学以后,也是被卷进入的,大家全都写诗了。

      许知远:你对北大是什么印象?刚入学时是什么印象,有优越感吗?

      西川:没有优越感。我刚入北大的时候,一个印象是校园很漂亮,另外一个当然就是图书馆,什么东西以前没读过,就在图书馆里找。我在北大读的最初的两本书,一本是《圣经》,因为以前听说过,但没处找。北大的开架阅览室有一部复印的《圣经》,特厚,特沉,算是禁书嘛。还有一本书也挺有趣的,巴金的《家》。所以看了本《圣经》,看了本巴金的《家》,我也不知道为什么,反正一定是过去听说过,又没机会找到的书,就在北大找。图书馆为什么很重要?图书馆是可以自学的地方,曾经我们同学说,虽然咱们都上了北大了,可咱们都是自学成才的,当然说得有点过分,毕竟北大有那么多的老师。自学成才就是在图书馆里自己找书,疯狂地读书,这个习惯我一直保留下来,我估计你也是,每天必须得读书,无论累成什么样,都会读几页书,我每天读书至少得有一个钟头。

      ▲1989 年春,西川(画面左一)和朋友们的合照

         

     现代主义让我从过去的壳里面走出去, 成为一个现代人 

      许知远:我知道你可能也不太愿意谈海子和骆一禾,但是我前两天又看了你给他编的诗集,各给他们写了一个回忆,关于你们的相遇。

      西川:写那两篇文章的时候,离那个事还不太远,所以文章里面可能有很多情绪性的东西。

      许知远:少年时代,20 岁出头嘛。

      西川:20 岁出头。我们三个里面,骆一禾是老大哥,书读得多,他当时是中文系读书最多的,很有见识。他也随他父亲在农村待过。他的诗是“居天下之中,行天下之正”这一类的,特别像孟子书里说到的大丈夫的品质。尽管他不经常跟人讨论传统问题,但是他的为人,是从正宗的中国儒家传统里出来的。那个时候,我和海子还都没有在刊物上发东西,他已经在公开刊物上发东西了。那么一个人,见多识广,看问题有魅力,聊天有魅力。和有的人聊天,你会觉得太享受了。

      许知远:你的谈话魅力跟他的谈话魅力比起来呢?

      西川:我没有魅力,我没有骆一禾的魅力。海子呢,我认识他有点晚,是在北大的最后一年。当时我就觉得他的诗写得跟别人不太一样,但对海子才华的认识是后来的,我那时给另外一个人写信,说我这儿有一个朋友,这个人将来一定会变成非常重要的人物。后来我愿意用这个词,就是天才。

      许知远:碰到了差不多同龄的天才,对个人来说,是一种解放的感觉还是压迫焦虑的感觉?

      西川:如果你有功利心,计较他比你更出名,你就有压迫和焦虑的感觉,如果没有功利心、竞争心,就没有压迫感,就是朋友嘛。那个时候都是自己搞油印本,一块聊天的时候说,咱俩一块出一本吧,就一块印了一本,叫《麦地之瓮》。为什么叫了这么一个别扭的名字。

      许知远:这些对人的刺激,特别适合一个人的青年时代。

      西川:特别适合青年时代,不光跟海子,那个时候北京一大帮写诗的,我们在人家里朗诵,那个时候不叫朗诵,叫浪诗。一群人坐在一个屋,我不能喝酒,别人拿着那酒瓶子,说,“浪一首”,浪一首!”站起来就浪一首,就是那样的气氛。

      许知远:你浪一首时是什么样?   

      西川:我也会浪,那个时候北京有不同的拨,学校有一拨,社会上好几拨,包括什么圆明园诗派,大仙、黑大春,雪迪,他们的社长叫戴杰,现在你都不知道戴杰去哪儿了?当时我去跟他们见面,他们全像一帮地下工作者。一个套间,里面正秘密地谈一笔沥青的买卖,外面是谈诗的,房顶上一个灯拉下来,拉得特别低,就亮在那儿。那个戴杰拉开抽屉,从里面拿出一沓钱,啪,往桌上一扔,说看到没有,活动经费!碰上一会打架的小子,可能是一流氓,可是他写诗、热爱诗歌,当时他跟我说,西川,有什么麻烦就来找兄弟我,忽然间觉得太有靠山了。

      许知远:你们这批人大概是 60 年前后的,会有某种反抗的欲望吗?比如成都那边的莽汉诗派,他们要反抗的东西就很明显,你们明显吗?

      西川:没有,在北京不明显,但是“Pass”这个词是圆明园诗派里面的一个人说的。在北京基督教青年会聚会的时候,有一小子说,我们这代人就是要把你们给 pass 掉,这就是当年好玩儿的事。但是,在场的人觉得它好玩儿,不在场的人听说这事以后,把它写成文学史了,然后你也不觉得好玩儿了,觉得是一个很严肃的话题。所以文学史,或者任何一种历史当中,一定都有误解,词的确是从某一个时刻来的,但一定是没有上下文的,所以就充满了误解。

      ▲海子(画面右一)与好友孙理波合影

      许知远:那个时候,你的文学趣味、诗歌趣味是什么样的?

      西川:对我来讲,其实不光是对我一个人,那时候有一个很重要的时期,就是要补上文学这堂课,其中很重要的一部分是现代主义。咱过去读的都是革命,浪漫主义和现实主义,从苏联、高尔基来的那一套。读现代主义就是要让自己从过去的壳里面走出去,成为一个现代人,成为一个跟这个世界上其他国家的人一样的人,就是一个自我现代化的过程。

      这个过程本身很有趣,我有一次跟一个美国诗人聊起这个事儿,我们跟一个美国人读的是同样的东西,但是读出来的结果是不一样的,为什么呢?可能在国外,它的历史形成有一个文学的波,浪漫主义就是浪漫主义,之后是现代主义,再之后是所谓的后现代主义。咱是一块全读了,混着读的效果是什么呢?比如说我读现代主义,可能是用一种浪漫主义的方式去理解,我读后现代主义,可能分不清后现代跟现代有什么区别。但是我们现在对这些概念已经没有太多的兴趣了,我觉得所有的主义,都是为二流的、创造力有限的人设的,就是恪守某一个原则、某一个主义,朝着那儿走。那种强壮的、有创造性的人,会把这些主义全给略过去。但是你会有一个阶段,要了解这些东西。我又是在“文化大革命”以后赶上那个时候,什么都读,什么都看,有点像拉伯雷的《巨人传》那种感觉,所以最终我们对文学的认识角度会不太一样,这也是历史造成的。

      许知远:八十年代中后期,你开始写诗的时候,那种现代主义趣味是最明显的。

      西川:对,我那个时候当然就是欧美吧,尽管之前我一直对中国传统很有兴趣,但忽然思想解放,读的很多东西就是欧美文学,叶芝,艾略特,庞德,瓦莱里,里尔克,波德莱尔他们。   

      许知远:我 95 年上北大的时候,这个趣味还是最强的,就是叶芝很牛,那种感觉。   

      西川:对,“当你老了,炉火旁打盹,请取下这部诗,慢慢读,多少人爱着你的青春美丽,只有一个人爱着你那朝圣者的灵魂,爱着你衰老的脸上痛苦的皱纹”,我记不清楚了,这种东西太厉害了。还有阿赫玛托娃,俄罗斯的那帮人,说“我向你鞠躬,就是向苦鞠躬”,这个太厉害了。这些诗你没接触过就是没接触过,接触过之后它对你的影响,都不是和风细雨的影响,是海啸似的过来了。但是我觉得一点都不后悔读这些东西,那是我把自己变成了一个现代人的过程。说起诗来,兰波有一首行诗太牛了,说一头牛在地上啃着草,咱中国人说起一头牛,那一定是老农民脸朝黄土背朝天,但兰波那首诗是说,这“头牛低着头啃着草,一直啃到巴勒斯坦”,这是什么思维方式?什么叫被震撼?就是这个,哎呀!

      ▲威廉·巴特勒·叶芝(1865 年 6 月 13 日-1939 年 1 月 28 日),爱尔兰诗人、剧作家和散文家

      许知远:八十年代有好多不同的诗人,那些留传到整个社会、整个时代的诗句,往往是高度抒情的。你没有写出这样的诗,或者没有试图写出这样的诗,对你来说遗憾吗?

      西川:不遗憾。因为不是我一个人写,我们当时有五个同班同学,印一个小册子叫《五色石》,这五个同学现在只还有一个写诗,有一个自杀了,还有一个变成翻译家,两个女同学不再写了。

      许知远:或者这么说,成为一个偶像,对你没有吸引力吗?

      西川:当时可能还没有,因为你比如说杨炼一到学校讲座,你都会去听,当时没有想过哪天我也要变成杨炼。后来在北大听讲座讲顾城,内心里面没有说要变成顾城那样的人,其实我有点不太喜欢顾城,但是听听他讲什么晚期的顾城比早期的顾城好得多,但是一般人喜欢的是早期的顾城,早期的顾城对我来讲太甜了,“甜甜的红太阳,爬上篱笆墙”,太甜了,但是有名,好多人喜欢。

      许知远:你后来在回忆骆一禾和海子的文章里说过,他们的离去代表一整个文学维度的消失。

      西川:骆一禾一直强调一种健康的文学。文学里有很多疾病,很多不健康的东西,这个甚至有可能是,我们那时候有一个同学,每天在五四操场上跑一圈,回来写一首诗,我们说你写不了诗,你把自己跑得那么高兴怎么写诗?后来他果然不写了。骆一禾当然不是从生理角度讲,但是他强调一种健康的标准。这是一个维度,因为二十世纪的西方文学和现代文学里充满了不健康,充满了病态,充满了呻吟,实际上你会发现,写健康的文学是很困难的,我们不知道怎么写一个正面的、健康的人物。

      许知远:整个文学史都是一个疾病的隐喻。

      西川:二十世纪的世界文学全是这些。只有在所谓第三世界国家,要求民族独立、民族解放的国家,文学对他们来讲是一个武器,他们的文学可能是健康的。可能说得有点极端,反正大多数文学都是与疾病,与不健康,与悲哀、难受这些东西有关。当然这也是现在的一个问题,如果文学仅仅是这样一套方法的话,这就意味着我们生活当中的很多东西是无法处理的,那些现代主义的前辈们没有提供,那么你只能自己尝试着写,有点像一个盲人自己摸索。但是我觉得,有尝试才有可能存在,有可能咱们就能写出点别的东西。当时没有认识到这个问题,也没有意识到现代主义这种东西,在西方和在中国,不同的环境、不同的接受者当中,有什么不同的含义。

      我后来写过一篇文章,就谈到穆旦的现代主义,他的现代主义是一种未完成的现代主义。他是在中国的战乱环境当中展开他的写作的,那一套写作实际上是一套“缩小了的现代主义”,是被削弱的。我还写过一篇文章,中国人总说要把东西方相结合,那么东西方是怎么结合的?首先,东西方结合可能会结合出一个日本文化。还有一个情况,就是中国的艺术家或者诗人,当他想结合东西方的时候,发现结合不了。如何结合?他削弱西方,也削弱东方,一个弱西方和一个弱东方可能结合在一起,但是一个强势的西方思维和一个强势的中国古代思维,很难被拉到一块去。比如说没有人试图把但丁和司马相如混在一起,这个事儿你是干不动的。

     我最迷恋的时代是战国, 我真正的梦想是靠近诸子 

      许知远:92 年你去美院教书,这对你来说是一个很大的变化吗?   

      西川:对。

      许知远:如果那时你留在北大,或者留在一个过去的传统的诗人圈子里,你的写作路径会非常不一样吗?

      西川:不,虽然我去了美院教书,可是我当时的诗人朋友并没有什么变化。   

      许知远:美院给你带来一个什么样的视角?

      西川:美院对我的影响是多少年积累下来的。因为我对艺术一直都热爱,就觉得自己应该跟一群艺术家混在一块,在这个环境里我会更自在,所以就去了美术学院。变化是慢慢形成的,不是一下子渗入的。当时写《致敬》,有点破罐子破摔,因为我放弃了过去那一套写法,过去的那种写法既然不能使用了,我索性就乱写了,我就拿我过去很多的笔记,把它们整理成《致敬》。里面的核心部分,《巨兽》,是一口气写完的,一个我无法命名的巨大的猛兽走过来。就是那个时候,你会觉得有很多你无法控制、无法把握的东西,这些东西你要不要它,它都会来,一下子朝你压过来。这个变化不是一次你铁了心就要变了。

      我 97 年在印度走的这一趟,也对我打开自己起到了很大的帮助,包括咱们刚才说撒尿,在国内的时候,你一定会先找厕所,但你在印度,没厕所就街上撒吧,当时觉得人还能这么活在世界上。他们的思维完全跟我们不一样,一下使我感到震惊,就是文化震惊,人还可以这么干!这种东西不断发生,慢慢就把我给打开了。   

      许知远:可以更具体点吗?印度式的思维方式到底是怎样打开你的审美方式的?

      西川:比如说印度人骗我,我进一个庙,看台子上坐着两个人,那两个人冲着我招手让我过来,然后他们让我闭眼,其中一个人在我眉心这儿点了一下,我心想这个是祝福啊,当然非常感谢。可是这个人从兜里掏出来十个卢比,那意思是我得付他十个卢比,祝福还得花钱。十个卢比也不算多,我就给他了,可是我到旅馆里洗手,在镜子里一看,我这儿怎么没有那个红点?他连那个红点都舍不得给你。完全被他给弄愣了,但这也是生活,被人骗也是生活。还有,买个火车票 900 卢比,他让我掏 1900 卢比,上了火车我跟一个英国女孩儿聊天,才知道这趟火车是 900 卢比,他骗的比我车票钱还多!但是后来我就开始适应这个系统,越旅行越便宜,因为我知道怎么不被骗了。那次印度之行对我影响非常大,就是这个世界不一定非得是你原来的那套生活,也可以有别的。

      《深浅》

      副标题: 西川诗文录

      西川 著

      中国和平出版社  出版

      许知远:对你后来的写作有什么影响?

      西川:我就在那儿开始写《鹰的话语》,后来回北京把它写完了。但是那个思维方式跟我别的东西放到一块就怪了,所以我写完《鹰的话语》以后,有半年跟任何人都只字没提过,我觉得这是我写的吗?它像别人写的,像偷来的东西似的。先在兜里放一段时间,我自己跟它适应了半年,才跟别人提起。

      还有一本讲成吉思汗的书,叫《成吉思汗与现代世界的形成》,说成吉思汗他们在草原上,军队行军是不排队的,呼啦一片就过去了,后来希特勒的所谓闪电战就是从蒙古人这儿学来的。这种行军后头没有粮草部队,他们战时有五匹马,骑着一匹跑,剩下四匹跟着跑,它们就是粮食,最后杀马、喝马血、吃马肉,跟汉族人打仗完全不是一回事,汉族人打仗还劫粮道什么的。最后他们这些金帐汗就聚在一块说,已经打下这么一块天地来,下一步往哪儿打?大家莫衷一是,最后蒙古人的决定是,既然没有目标,咱们就四面出击,一边往欧洲打,一边往中国打,元朝就这么打下来了。我心想这都什么呀?可是我觉得太棒了!完全不是我过去的那个思维方式,太好了!真正的蒙古士兵才十万,一个大足球场就坐下来了,他们就是能拿下这个世界,太邪门了。这些东西对我的思维方式,对我的写作,全是刺激,全是启发,不可思议!

      许知远:你期望着变成蒙古式的思维和写作?

      西川:我真正期望的还不是蒙古式的思维或者写作,我真正期望的是战国诸子那样的写作,人人读的都是唐诗宋词,唐诗宋词我也读,但是我最迷恋的时代是战国。

      许知远:为什么呢?

      西川:有各种各样的原因,一个是因为那些人有大才华,另外一个原因是他们都在处理他们的时代,有的人是要把时代往回拉,比如说孔夫子,但也有人不往过去看,这些人就是法家。经过“文革”、儒法斗争,大家一说起法家就是专制,你要是真读韩非子,在战国那个时代,专制是一个情况。撇开什么法家,韩非子就是一个面对时代的思想者,他达到了那样一个高度,那样一个广阔度。

      许知远:你说韩非子是不是我们的托马斯·霍布斯?

      西川:你要是从对于国家的设计来讲,他是。霍布斯把英国设计成那个样子,韩非子把中国设计成这个样了,他们起的作用是一样的,但是我特别怕把这个问题简单化。

      《荀子》中记载“墨子哭练丝,扬子哭歧途”,就是说墨子看到白练,就是纺织物,忽然就哭了,因为它可以染成黑色,染成红色,究竟该染成什么色,他不知道,就哭了。扬子哭歧途,就是扬子走到一个丁字路口,究竟是往东走还是往西走,扬子不知道就哭了。这是让我特别感动的两个哭,我当时忽然对战国的那些思想有了一种深深的认同感,究竟是往东走还是往西走?那么有头脑的人,想了那么多问题,都没有答案,只剩下哭了。除了墨子的哭,扬子的哭,还有一个是孔子的哭,就这三哭,让我知道中国文化的高度在什么地方。虽然我读了那么多西方的文化,但我知道中国传统文化的高度在哪儿,以及它和这片土地上的人的那种命运之间的关系,所以我最热爱、最向往的就是战国时代,当然我会一直延伸到汉代。所以,我真正的梦想不是写什么唐诗、宋词,我就想靠近他们。

      许知远:你对诸子里的谁最有亲近感?

      西川:我喜欢庄子,但是都好。我如果带一本书,我就把诸子订成一本。

      《荀子》

      杨倞 注解|出版年: 2012-8

     时代生活的泥沙俱下给了我滋养 

      许知远:处理时代对你始终是个很大的诱惑吗?

      西川:嗯,如果你不处理时代,你的语言、你的文学意识就都是别人的,都是学的。美国有句话说,艺术家们像害怕瘟疫一样害怕雷同,你不能跟别人一样,你也不能跟里尔克一样,也不能跟叶芝一样。所以我以前说当个博尔赫斯第二,没什么太大的意思,尽管我非常喜欢博尔赫斯。艺术家需要的是创造力,但是创造力从哪儿来?对于那种非强力诗人,他们是靠从别人那儿继承过来的文学意识、文学修养和词句,然后才写东西。但是,对于一个比较有开拓精神的人,我的材料全是生的。处理这些生材料的话,有可能成功,有可能完蛋,有可能就有意外的效果。

      许知远:我就叫你生肉诗人。

      西川:好吧,尽管我都不太吃肉,但可以是生肉诗人,我一直特别在乎处理这个时代的生活,一般人遇到不合胃口的就会避开,我不是一个避开的人,因为我觉得自己是一个艺术家诗人,不合我胃口的,我得看一看能从这儿得到什么。

      我经常觉得人会从一些意料不到的地方获得灵感,而且我特别能够体会一种时代生活的泥沙俱下。昨晚活动里谈波拉尼奥,我说波拉尼奥的粗糙感是一样的,泥沙俱下,磅礴,他的工作方式是一个生机勃勃、元气淋漓的工作方式。我需要获得滋养,任何人的工作都需要滋养,我知道给我滋养的里面有一部分可能就是泥沙本人。英国有一个赞助当代艺术的人,他说当代艺术百分之九十九都是垃圾,但我为了那百分之一的未来,我觉得这话说的有意思。

      许知远:九十年代的中国好像是这些当代艺术家的中国,他们在更敏锐地处理着时代?或者从旁观者来看,在八十年代好像是诗人更好地处理这个时代,到九十年代转化成视觉艺术了。

      西川:对,为什么你开始注意视觉艺术,是因为它开始卖大钱了,它变成钱了,就成事了。成事以后你就觉得中国当代艺术里有生机勃勃的一部分。但是因为我跟他们离得比较近,所以他们的路数我看得也比较明白。首先一个,中国当代艺术就是实验艺术,不是面对中国普通百姓的,是面对世界的,在当下这样一个环境当中,说白了就是面向西方的,因为你这个画也好,装置也好,不可能在巴基斯坦遇到一个买主。所以我们不带任何浪漫地来想这件事,他们所谓的国际就是西方。

      许知远:而且是个很狭隘的西方。

      西川:当代艺术市场,是一个西方市场。买家里的很多人其实既不是国内的老板,也不是西方人,不是欧洲人,也不是美国人,而是东南亚华人,这是当代艺术买卖背后的一个秘密,这是另外一个话题。那么就是说,中国可以利用的资源是什么?西方市场给你这么一个文化份额,就是你的市场份额,他们鼓励你生产某一类艺术品,你既然是一个从中国来的中国艺术家,你就有所谓的责任来使用你的传统,你玩好了,都能成功。我有一次在德国遇到一个特逗的画家,那个画家画的是油画,他在油画上先画一片山水,然后用白色的布把它罩上,罩上以后那个山水是影影绰绰的,好像有,又好像没有。

      许知远:我是好奇要怎么处理这个时代。九十年代算诗人普遍失落的时代吗?

      西川:我觉得其实视觉艺术家也没介入,他们的成功有一个更极端的说法,就是视觉艺术在九十年代已经是仅次于房地产的挣钱行当了。赶上中国发展,盖房子,哪哪儿都需要装饰,哪哪儿都需要这些艺术家,所以艺术家真是赶上好时候,都变得很有钱,但要说他们真正处理了这个时代,我觉得没有。

      许知远:怎么算回应这个时代?

      西川:对于时代会有各种各样的回应,有的人是投机的回应,成为热点就立刻作出反应;有的人回应是理清历史逻辑的回应,这个工作可就漫长了。

       

      许知远:艰巨得多。

      西川:是,为什么我们当代社会是这样的一个社会?如果追溯起来,就从孔夫子开始吧,这个工作穷心皓首。

      许知远:从一个诗人的角度说,你从哪个时候开始想做这个工作了?

      西川:从一个诗人的角度来讲,我需要更加深入地进入这个社会的历史逻辑。为什么?诗人们不会像八十年代这么显眼,也是好多原因,其中一个就是社会变成了一个媒体社会,媒体社会是追踪事件的,一个事件接着一个事件,是不探讨历史逻辑的,呈现出来的是视觉效果。

      许知远:而且是没有任何记忆的。

      西川:没有历史记忆的,在这样一个环境中,整个世界会变成青少年文化,最火的文化是青少年文化,给钱也是青少年文化,出名也是青少年文化,生活方式上我们每个人都希望自己年轻,节目里的主持人都漂亮年轻。还有一个很有意思的现象,所有当代的中国有钱人,都是第一代有钱人,他花的钱和挣的钱全是新钱,那么他必然就有一套生活方式。

      许知远:新钱、新风格。

      西川:这个东西你也没法选择它,因为你发展到这一步,就走到这一步。我就举一个例子,就是中国的城市化速度。在八十年代,中国的城市化率是 13%,九十年代初中国的城市化率是 26%,到今天中国的城市化率已经到了 57%了。每一个人兜里揣的都是新钱,花的也是新钱,那这个时代能是什么样的,可以想象。

      许知远:在一个这么没有历史记忆的媒体社会,你想成为一个充满历史感的艺术诗人,你怎么处理这些材料?这些材料对你来说意味着什么?

      西川:我全处理,不一定是作为一个诗人来讲,我还是一个读书人。处理它,不一定说它好或者不好,我关心的是它内部的复杂性。比如一个人不会一拍脑门就作恶,一个人行善也一定跟这个社会生活本身的历史有关系,跟它的生活方式、生产方式、社会组织形态、语言都是有密切关系的。处理这些东西不仅需要脑力,还需要体力,你能不能处理得动?不知道,但是将来会试一试。

      许知远:你直觉上怎么感觉到这个媒体社会有很多复杂性在里面呢?但是就创造力本身而言呢?

      西川:这个东西说起来挺复杂的,比如说写诗,咱们都说诗歌是青年人的事,你很少碰到中年人还写,老年诗人就更少了。我指的不是只在《诗歌》上发首诗的那种所谓的诗人,我指的是真正的、对诗歌能够有所发现的那种诗人。我曾经请国外的诗人来中国参加活动,同时我要请对等数目的中国诗人来跟他们对谈,我会觉得很困难,因为我找不到同样年龄和同等智力水平的诗人跟他们碰到一起,我觉得很尴尬。中国形成的这么一个状态,我管它叫五四后遗症,当然不光是五四,中国后来的凤凰涅槃都是青年人在改革,青年人是世界的希望。

      许知远:二十世纪青年崇拜。

      西川:青年崇拜,在中国,等到改革开放以后,这种青年文化本来是革命的青年文化,一下跟市场裹在一起变成消费文化了。年轻人更新观念非常快,跟盖楼的速度一样快,你就是招架不住。有个外国诗人跟我说,中国能不能慢一点?我说我不知道,你想让它慢,也不一定能慢得下来。某个人的呼吁是没有用的,中国已经进到一个历史轨道里。作为一个生活在中国的中国人,我理解这种快。

      我原来住在米市大街那边的一个胡同里,住在四合院里面。那个四合院以前是孟晓东的,但是后来变成大杂院了,没有自家的厕所,只有一个公共厕所。等到后来我终于有了一个单元房的时候,我就跟同事开玩笑,说今天我可以请你们全去我家上厕所。所以这个时候我觉得我是理解的,大屋顶的房子是好看,可是我没有个人厕所,我宁肯住在一个没有大屋顶、没有文化气息的地方,我至少有一个自己的厕所。

      有时候我碰到外国人,他们骂北京拆迁,我说当你们骂拆迁的时候,你们是想看到一个博物馆。德国人想往中国卖汽车,道路就得拓宽,可是道路一拓宽,法国人就不干了。所以你们先商量好,是往中国卖汽车,还是让中国保持一个博物馆的状态。他们自己也乐了,苦笑,没办法。我们生活在中国,我们是在现场的人,在现场的人就面临着两种道德,一种是生存道德,一种是文化道德。究竟把哪个摆在前头?我在这点上还是第一个,因为我也有爹妈、兄弟姐妹,所以我希望有一个单独的厕所。当然文化道德对我来讲也是很重要的东西,但是在这两个东西冲突的时候,我可能会是先把生存道德放在前头,先活下去,先活得体面一点。这个东西一定是有代价的,巨大的代价,但是干什么都有代价。

      ▲80 年代中国

      许知远:你刚才说的各种新词语的诞生、年轻文化,很容易陷入文化相对主义吗?你可以说叶芝、庞德他们在创造新词,穆旦、胡适也在创造新词,对年轻人你也可以说他们在创造新词。

      西川:对,不断有人创造新词,但当我们说我们创造新词的时候,还要充分意识到这个时代淘汰得也快。像米兰·昆德拉那时候发明的词:媚俗,这个词老在这儿不走,还发展出媚雅什么的。

      许知远:新词的生命力在那里。

      西川:对,有的词活的时间长一点,有的词瞬间就过去了。所有很得意的人,不论你是写作得意,生意得意,还是政治权力得意,背后都有一个阴沉着脸的人站在那儿,这个人的名字就叫淘汰。问题是得意的人注意不到那边站着淘汰,就过一天是一天,高兴一天是一天。但是另外一些词汇,一旦被发明出来就不会消失,这种词汇的出现是一个历史逻辑的真正展示。

      举一个特别不恰当的例子,印度有一个思想家写过一篇讲可口可乐的文章,他说理论上我们每个人都可以自己制造饮料,但只有可口可乐是一个人没办法造出来的。印度的闭关主义很厉害,但是可口可乐进入印度市场后,哪怕你喝不着可口可乐,但可口可乐这个概念再也不走了,其他的词全走了,或者成了附属性的。发明可口可乐这个词,就是在这个意义上进行的。尽管都是发明,但是份量不同。这种东西在短时间之内是没法做判断的。

      许知远:你所说的九十年代初的那种尴尬感,你这么一个寻求艺术意识的人生活在这样的时刻,你之前的紧张感是更产生创造力还是厌倦感?

      西川:它不够影响我,创造力的呈现有多种样貌,比如说你会在创造力里面发现张力这个词,很多人用过这个词,一个人的梦想和一个人的现实之间会产生这种张力,有的人离得近一点,有些人离得远一点,这里面也有历史的张力。这些对写作全是可能性。当然,我也不愿意展示一个完全跟这个时代是蛮拧的形象,坦率地讲,我也不是这样一个人。人总会遇到一些意味深长的事情,它们可以是个人生活当中的,也可以是社会上的事,刺激你的思想。

      实际上,从一个作家的角度看,我觉得我们正好处在一个历史转折处,我写过一本书叫《大河拐大弯》。在这个时期,如果我只是保持一个既有的状态,不是一个开放的人,我就会把这个时代给浪费掉,这个时代本身不应该被浪费掉,就像八十年代、九十年代不应该被浪费掉,今天也不应该被浪费掉。浪费掉是什么意思?就是无视这个时代,就是我完全生活在自己的内心里,和这个时代擦肩而过了。对于艺术家来讲,你不光是写你的内心,你得有写作材料,生活就是这个材料。

      我有一个加拿大的作家朋友,特别羡慕我,他说加拿大诗人没得写,加拿大的人都特别好,下公共汽车的时候每个人都跟司机说,谢谢您,再见!我就跟他说,如果我回到中国,下公共汽车的时候大声说谢谢,边上的人一定会认为我是个疯子,或者觉得我是故作姿态。再比如说我在美国看到的一些诗人,他们没东西可写,就写他们的父亲,通过写父亲来认识他们自己的身份,最后父亲写完了,也不知道该写什么,那就写印第安人,凡是有良知的知识分子,都充满了对印第安人的歉疚感,叫他们“第一人”,写当时白人迫害印第安人时,写得特别有力。

      《大河拐大弯》

      副标题: 一种探求可能性的诗歌思想

      西川  著

      北京大学出版社  出版

      许知远:他们需要另一个时代来移情。

      西川:对,咱们不需要,现实本身的力度还不够强吗?各种玩笑,各种人的爆红,你一打开电脑会觉得这个世界真是不可思议。我处在文学状态、写作状态,就发现这里面一定有荒谬的、不对的东西,有东西,明明你觉得不值得,怎么大家蜂拥而上,但是你自己没有上去,这时候你才知道你是谁,你开始认识自己。比如日本地震海啸,大家蜂拥而上去买盐,有个小伙子买了五吨盐,这种蜂拥而上是什么呢?一方面是有趣的,但是参与感背后有一种东西是慌张。当然一个社会可以慢慢养成定力,那么定力是怎么形成的?定力就是文化。只有现在是每个人都不需要文化、都对文化吐一口唾沫的时候。只有你慌张并且想要克服慌张的时候,才知道你需要文化。但是这个文化又有一点矫情、精英化。我可以不精英化,民间文化也是文化,但问题是我不跟你谈精英文化,民间文化你懂多少?咱不谈孔夫子那些很高端的,咱就谈关帝庙,为什么岳飞要和关公一块供着?道教跟道家有什么区别?这全是文化,没人明白,全都哄过来,臭骂你一顿,或者追捧你一顿。这也是没有定力,文化没有定力。中国文化一直是有它的道的,顾炎武好像在《日知录》里提到,他说恢复三代圣王的语言,就是恢复三代圣人的道。

     我写不了抒情诗, 因为我已经丧失了单纯抒情的能力 

      许知远:二十世纪,中国充满了荒谬和奇观,但是它们没有转化成功,很多都被我们浪费掉了。所以在荒谬和创造力之间是有一个东西的,没有这个东西荒谬是不会转变成创造力的。

      西川:我曾经在《读书》上有一个发言,里面有一个观点,叫做“短暂的现代和漫长的当代”。对我来讲,二十世纪那些问题都在眼前。我甚至觉得晚清都是当代的问题,都是没有被消化掉的问题。我不觉得晚清已经走了,也不觉得革命已经走了,过去所有的这些东西,都在眼前。

      许知远:都在眼前?

      西川:都在我眼前,它即使不能成为我的精神背景,也能成为我的多种角度,当我看问题的时候,我会有多重角度,历史的角度,现实的角度,文化的角度,经济的角度,军事的角度,所以我就知道自己为什么写不了抒情诗了,因为我已经丧失了一种单纯抒情的能力了。当然有些人认为诗歌就是那种东西,但是对我来讲诗歌不是,对我来讲诗歌就是战国诸子。这是我跟其他那些了解一点诗歌、写一点诗歌的人一个本质上的不同。我已经走上另外一条道了,这是弗罗斯特的诗,林中有两条岔开的小路,而我选择了那人迹罕至的那一条。既然你选择了这条道,那就认命吧,别指着人人摇头晃脑地背诵你的诗,舞台上拿你的诗娱乐,或者安慰一下自己,安慰一下别人。我不是在批评那些人,我只是退一步说我没有那个能力,这种能力,八十年代的时候我曾经有过。

      许知远:对,粗暴来讲,八十年代还是一个抒情的年代吧?

      西川:八十年代绝对是一个抒情的年代,是口号的年代,不论你站在一个什么样的立场上都是口号,但是现在你会发现口号已经解决不了问题了。

      许知远:你觉得现在是一个什么年代?  

      西川:这个我没有比喻,我一下说不上来。

      许知远:我也挺怕浪费掉这个时代的。有的时候我觉得这个时代太没营养了,杂音太多了,但有的时候就像你说的,怎么把它转化成一种新的东西呢?我们这样的时代,是不是就是一个创造力相对低谷的时刻呢?或者说他们都变成扎克·伯格,变成脸书,变成谷歌了。

      西川:我们不得不说那也是一种创造力。这个时代,你不能说它没有创造力,有的是创造力,但是这个创造力转到别的上面去了。

      许知远:对。

      西川:它转到那个上边去,又马上面临着一个问题就是淘汰,就是说它能转多长时间,又是一个问题。我不否认在这个时代里,不同的行当都充满了创造力,但说句有点装腔作势的话,我今天就装腔作势说一句话,这些创造力和文明究竟是什么关系?中国就是一个文明,文明这个词是赶不走的,如果你还在乎文明这个词,你就给我回答这个问题,你对这个文明负多少责任。你是负责成功了,负责挣钱了,负责盖楼了,还是这一切你都干了?如果你说我过一天是一天,没有明天,我跟文明没关系,我觉得也行,那咱们就各忙各的吧。但是如果你有点认真,挣了点钱以后还想博学,那咱们就坐下来论论,你跟文明有什么关系?

      许知远:天暗了是吗?索性一直聊到天黑吧。

      西川:聊到什么时候是天黑呀?有时候感觉,我怎么坐着坐着天就黑了。

      许知远:你对时间的感受,发生很多变化吗?

      西川:时间有好多种时间,经历时间,历史时间,有很多种时间,艺术家分为两种,一种是为永恒工作的艺术家,一种不为永恒工作的艺术家。我原来是为永恒工作的艺术家,现在已经不为永恒而工作了,或者换句话讲,不是你想永恒就能永恒的。能够永恒,那是老天爷对你的赏赐,实际上我们回头看过去的文学,比如唐代的诗歌《全唐诗》,不是为了永远流传下去,就是为了应景,吃饭、送别的时候胡诌一首。

      许知远:取悦一个青楼女子。

      西川:对,比如说“去年今日此门中,人面桃花相应红,人面不知何处去,桃花依旧笑春风”,这诗是永垂不朽了,可是当时他脑袋里没这个。对好多艺术家来讲这是个槛儿,所有那些初学的诗人也好,作家也好,艺术家也好,第一个槛他要跳过去,他说我一定要像哪些人,但是你过了这个槛以后会发现,不必老要当个优秀的艺术家了。我说波拉尼奥是一个随时随地的诗人,只要跟他内心的一个诗歌观念沟通,一首诗就产生了。

      所有我们尊为不朽的艺术家,都不是我们这个时代的,所有的艺术家都是萎缩成永垂不朽的人物的。萎缩这个词很有趣,叶芝在书里边说,我老了,现在我萎缩为真理。真理是怎么获得的?真理是我萎缩成的。我在文章里面也说到,米沃什活着的时候,是一个重要的诗人,但他不是大师嘛,米沃什跟他周围的生活有千丝万缕的联系,他的亲戚、朋友、喜欢的人、不喜欢的人、骂他的人和他内心称赞的人,后来他死了,隔了一些年了,米沃什萎缩成一个经典了。但是产生他的时候,他不是经典。所以慢慢这个担子我就放下了。

      许知远:那你那些幽灵的读者们,你也把他们忘了吗?    

      西川:那些幽灵的读者,他们每一个人都曾抱着他们那个速朽的时代,当然他们那个时代,朽得稍微慢一点,没有现在的淘汰率这么快。在过去的农业社会,出门是走路或者骑驴骑马,那个速度和现在坐火车坐飞机的速度没法比。

      许知远:你说这些强力诗人,比如庞德、奥登,他们会以什么样的姿态活在此刻呢?

      西川:有一本书就是写庞德那个时代的,《流放者归来》,你看那本书说过庞德一句好话吗?作者在里面有一句话,他说庞德写过一句有价值的诗吗?

      许知远:年轻一代都开始造反了,当时庞德是一座风干的纪念碑。对于庞德来讲,他就是一个老派的在诗刊写文章的人,突然出现一帮跟贴的人。

      西川:对。我读庞德传记的时候觉得特别逗,说庞德不会坐着跟你说话,永远作出他要走的姿势,所以这个就是庞德。从庞德我想到李白,我在《唐诗的读法》里写到,庞德和李白在他们的时代,一定是不讨人喜欢的,就那么几个人喜欢。在不同的时代看一个人都不一样,莎士比亚很伟大,但莎士比亚当时就是一个向上爬的人,一个商业作家。莎士比亚的写作里为什么有那么多噱头?就是因为他要把人吸引到舞台边上来,所以宫廷趣味是拒绝莎士比亚的,他们认为莎士比亚是野蛮人。

      许知远:对,但是每个时代都有很多不同的野蛮人,有的野蛮人非常速朽,有的野蛮人就成为新的宫廷趣味或者新的经典。

      西川:对,但那就不是他们的责任了。他改变了时代了,时代就接受了他,就好像嬉皮改变了这个世界,改变了人们的生活方式,就是这么一个情况。

      ▲埃兹拉·庞德(1885 年 10 月 30 日-1972 年 11 月 1 日),美国诗人和文学评论家,意象派诗歌运动的重要代表人物

      许知远:怎么保持这种生命力,新生命力的野蛮性和你说的那种盲目性?小时候可能是天然的,但当你经过这么多的训练以后,维持这种盲目性会变得很困难吗?

      西川:尼采说,一个人只有每天发现 24 条真理才能睡得好觉,咱们不需要那么厉害,咱一周要是有一个发现,都会觉得没白活。保持对生活有所发现,这得有能力,同时还得有一个自由心态。当然了,我说这话的时候,也不是那么轻易,因为很有可能咱们保持不了这个自由心态,往往你在没有意识的情况下,就已经被一个东西捆住了。但是尽量吧,走出这些条条框框,不断地发现别人,也发现自己。马尔克斯有一句话说得特别好,别人问他,你觉得写作对于一个作家的回报是什么?马尔克斯说,写作对于一个作家最大的回报,就是一个被写作训练的头脑能够一眼认出另一个被写作训练的头脑。除了认出你自己,你在这个世界上走到哪儿,忽然迎面走过来一个人,你能认出他来,凡是有认出另一个人能力的人,对自己一定多少也有一个认识。

      许知远:我特坦白,在我过去 20 多年的阅读史里,我觉得你是我碰到的在内心深处有最强共鸣的一个人。

      西川:谢谢。

      许知远:我觉得我特别理解你谈的所有问题,而且把我要表达的都说出来了,对当代的看法,和对自己的看法,我像在听一个更高明的我在说话。

      西川:我忽然有一个感觉是,这不是互相吹捧,我感觉咱俩是个复数,我们是四个人在聊天。

      许知远:这种感觉真的是特别强。

      西川:谢谢,谢谢!

      许知远:我觉得可能跟我们的经历相似有关系,纯阅读的传统,对经验之渴望,希望成为有道者的愿望,它们混在一起了。但是我可能没有像你那样,要故意放弃掉九十年代的这种规则,我觉得我还是处在渴望写出像李博士那样好的东西的欲望,这种感觉还很强烈。

      西川:这里面必须有一个过程,脱胎换骨的过程,我正好是 89 年到 92 年经历了这么一个脱胎换骨的过程,所以过去的那些东西我也知道好,但我不需要朝那走了,原来我想成圣,但后来我发现自己是一个牛魔王,就是那样一个感觉。它不是你的目的,但是你走到那儿了。这也挺好,一块坐在黑暗里梅特林克有一个说法,我们相知不深,因为我们不曾同在静默之中。还是不说话了,我们坐在这儿挺好的。

       

      许知远:这个多符合现在的中国呀,大家都这么燥,因为大家都不熟,都不处在静默之中。

      西川:热热闹闹的,但是大家都是陌生人。

      许知远:我七八年前出过一本书,叫《祖国的陌生人》,我们这回的题目叫做《两个速朽的陌生人》。

      西川:别用速朽这个词儿,两个不怕被淘汰的人。

      许知远:对。

      西川:我不怕被淘汰,淘汰就淘汰了。今天真算是把天给坐黑了,一直黑下来了。

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    文章标题: 西川:我不想浪费这个时代|十三邀完整版回顾
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    文章标签:我不想  完整版  这个时代
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